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性别元素叙事视角与话语逻辑

第一篇：性别元素叙事视角与话语逻辑性别元素、叙事视角与话语逻辑【内容提要】张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011)是一部以南京大屠杀为背景的电影，西方主流媒体对该片大多持否定态度。抨击主要集中于大屠杀叙事中性别元素的征用和以女学生为叙事视角的使用。本文认为西方批评话语的深层逻辑不是基于彼时的历史事实，而是基于今日的“中国想象”。【关键词】《金陵十三钗》/性别元素/叙事视角大屠杀一旦进入叙事，也就是说“历史事实”一旦被转换为“叙事话语”，引起的争议是复杂且广泛的。从本质上讲，大屠杀真相是对人类叙述能力与现有审美陈规的挑战，本雅明就悲观地认为，惨无人道的第一次世界大战使作为一个文类、一种话语模式的“讲述故事”艺术(storytelling)衰落了„„面对满目疮痍的世界，人们已经无话可说[1](P25)。但是不去回忆，就无法清算罪行与审判凶手；不去叙述与呈现，就面临遗忘与虚无。英国政治学家奥克肖特就认为“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’的：写历史就是制造历史的唯一办法。”[2](P36)因此，大屠杀不仅在人类的记忆中存在，也需在历史叙事中不断出现，而无论是关于大屠杀的叙述话语，还是关于大屠杀的解释与分析，甚至是关于大屠杀叙述的批评话语，都构成了一个相当庞大而独特的历史话语景观，在这个庞杂的景观中，中心与边缘、共谋与排异、历史真相与当代政治微妙地相互勾连又相互指涉，或许正像齐格蒙特•鲍曼说的，“大屠杀是最富有戏剧性道德意义的事件。”[3](P229)张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011)也深嵌在大屠杀的话语景观中，重复着某种戏剧性的命运。这部讲述南京大屠杀的影片特征明显，一面是不可避免地回溯民族历史的创伤，希冀通过影像穿过历史的暮霭，重现事实本身；另一面又延续了近年来国内电影在呈现南京大屠杀影像时的“世界化”倾向(如陆川导演的《南京!南京!》、合拍片《拉贝日记》)，努力突破证据的罗列、情绪的宣泄，希望把历史真相融入到普适性更高的影像修辞中，在更广阔的平台上让世界听到南京大屠杀的历史回响。或许，张艺谋的《金陵十三钗》在这点上做得更为极致，该片投资近六亿人民币，邀请了好莱坞战争特效团队和一线影星克里斯蒂安•贝尔加盟就是例证。但是从收到的效果看，《金陵十三钗》在跨国传播中却遇到了诸多问题，不断地与国际电影节的诸多奖项(美国金球奖、奥斯卡最佳外语片奖等等)失之交臂，同时也遭遇西方文化精英一面倒、粉碎性的批评，国内有媒体将之概括为“西方媒体恶评如潮”。而本文的目的在于回到电影本身，对此进行实事求是地评价与回应，或者从某个角度说，正是针对批评的“批评”。一、《金陵十三钗》中的性别话语在古希腊神话中，历史之神克莉奥(Kleio)是位女神，她是希腊神话中九个缪斯女神之一，终日拿着羊皮纸，司掌历史和英雄诗。从神话开始，我们就能读出历史、诗性叙事与性别之间微妙而含混的联系。对于《金陵十三钗》中显而易见的女性中心形象，第一个问题是如何直面关于大屠杀叙事中性的元素。在西方批评者眼里，“最愚蠢的好莱坞制片人才会做的事——将色情噱头注入如南京大屠杀这样的大惨剧中”[4]。在大屠杀叙事中，性的存在并不能必然构成伦理的压力，只要叙事者能运用“手头的材料”给予其合理的“解释内核”，就往往能在影像中成为人性的镜像。欧文•豪说，精明的作家在处理大屠杀这个题材时，采用了珀尔修斯对付美杜莎的办法，即用光亮的盾牌作镜子找出美杜莎并砍下了她的首级，从而避免正面看见她变成石头的命运。[5](P288)在屠杀叙事中，性往往是一面特殊的镜子或者一座浮桥，电影《朗读者》中的性代表着一个女纳粹帮凶正常的人性，而《苏菲的选择》中的性隐含着一个母亲的屈辱与大屠杀幸存者的心灵炼狱。在《金陵十三钗》中，在日军令人发指的集体兽行前，女主角与约翰的纠葛是慷慨赴死前的情感宣泄与爱意表达，并不能算西方男性眼中东方女性身体的奇观展示，玉墨们原是社会的边缘人、卑贱者，但当她们易装赴约时，走出教堂时光彩耀目，宛若南京城最漂亮的女学生。低贱与高贵、神圣与卑微、纯洁与不纯、献祭与自我牺牲这诸多矛盾话语互相指涉又相互置换，如冰炭相逢，分外冷艳凄厉。第二个问题在于影片是否以一种简单化的方式征用性别话语。《纽约时报》的影评也是攻击其对女性形象的使用，“她们以慢镜头摇曳着穿越教堂院落，对即将到来的灾难不以为然”。值得批评人注意的是，《金陵十三钗》写的不是一个女性，而是一群女性，从单方组成元素看，无论是女学生还是妓女，她们与战争叙事都发生过千丝万缕的联系，是在叙事中常被征用的性别符号。在战争片中女学生的遭际往往遵循“无辜者叙事”的模式，日本导演今井正的《姬百合之塔》(1953、1982年)就是一例，影片中文弱的女学生是战争的炮灰，是纯洁无辜的象征。至于战争叙事中的妓女或舞