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诗画一律

第一篇：诗画一律“诗画一律”的产生背景与内涵张三，07级1班，学号：0000000（作者姓名下要写清楚你的年级班级和学号）摘要：“诗画一律”的提出与近体诗和山水画的兴起有密切关系。近体诗和古体诗相比，由于篇幅短小，为提高抒情效果必须通过景物刻画营造意境、以此为媒介来抒情。当诗歌重视对景物传神的描写时，其表现方式与山水画趋于一致。因此，“诗画一律”更精确的表述是，近体诗与山水画在推崇状物传神和不尽之意这两方面是相通的。（摘要200字左右，是对论文观点的客观概括，要具有客观性和概括性。常见的错误是指出这个论题多么重要，而没有概括出观点，这只能算是引言而不是摘要。）关键词：诗乐同源；意境；诗画一律；（三至五个，是论文围绕论述的几个重要范畴。常见的错误是概括题目出现的词来设臵，如背景、内涵等。一般来说，所设臵的关键词放在其他文章是不合适的，所以那种意义十分宽泛的词一般不是关键词。）钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中对“诗画一律”这一传统命题作了细致辨析，认为“在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”[1]（P16）（注释是写作文章时对引用材料要通过注释来指明出处。这是学术论文的标志，学术论文一定有注释。注释的格式有很多种，我们要求用尾注的方式，通过参考文献的方式列出。格式是：在所引用的材料最后先指出序号，再加括号，指明页码。这个注释是“[1]”表示这是本文引用的第一本书，“P”是page的简称，大写。“16”是表明上面这个材料是在这本书的。要注释的是“[1]”要和文章最后的“[1]”要一致。如果以后还引用这本书，仍然标“[1]”，后面再标相应的页码。）并总结说，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。”[1]（P27）细读钱先生此文，联系《七缀集》中另一篇文章《读〈拉奥孔〉》，可以感觉到钱先生主要是想论述诗和画作为两种艺术形式，有其特殊的性质和传统，诗画并非一律。本文的论述角度和钱先生不同，主要从辨体的角度，着重论述“诗画一律”在何种情况下成为可能，又是如何上升中国诗学的一个传统。（正文第一段俗称引言，主要是引出问题并交待写作思路，也可以谈这个选题十分有学术价值。）一、诗乐同源与诗乐分流（正文一般分三层以上，层与层之间的关系要精心安排，可以是并列、递进、总分总等，总之逻辑要严密。每层可以直接写序号，也可以在序号后写一句话，作为这一层的标题。）每层的序号一般先用“一、二、三”，如果下面再分要点，可以是“（一）（二）（三）”，要点下面再分层，可用“1，2，3”。注意“一、二、三”的后面用顿号“、”，“（一）（二）（三）”后面没有标点，“1，2，3”后面用实心的小圆点“.”。谈起中国诗学传统，最易使人想起“诗乐同源”之说。首先，诗和乐都具有时间艺术的特点，诗人情感的展开如音乐一样是逐步进行的，不管是读《孔雀东南飞》还是听《二泉映月》，都是一字一字的读下去或从第一乐章到最后乐章的顺序听下去，必须遵守时间的顺序，否则就无法领会其内容；其次，从诗和乐的功能看，《毛诗序》即言：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”同样，《礼记·乐记》说：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王易其教焉。”不管是诗和乐，它们不是靠理性的内容来说服人，而是靠情感内容和表现方式的反复咏叹来感化人，都能移风易俗、化性起伪，具有重要的社会政治作用。另外，每种诗体的产生，往往和音乐密不可分，最初的诗歌是配乐演唱的，从诸多典籍中都可以证明这一点，后代的乐府、词、曲也是如此。因此在传统诗学观念中，诗和乐是密不可分的，《诗》三百即是乐三百，诗歌同样具有音乐的精神，但另一方面，又不得不承认诗和乐的确是两种不同的艺术形式，诗歌是语言艺术，依靠文字记录流传，音乐是声音艺术，在早期没有录音设备的情况下，必须靠人的演奏，以师徒相授的方式流传。尤其是中国的记载乐谱的手段一直不发达，除了言传身教，音乐的演奏方式很少能通过乐谱保留下来。故战乱之后，乐师凋零，对前代音乐的了解只能依靠文献典籍的记载，具体的演奏方式往往湮灭无闻。新朝建立的第一要事往往是制礼作乐，制礼尚通过儒家典籍可以窥过原貌，但作乐只有通过征集前代乐师来进行。一旦乐师死去，便不得不自创新曲。故后人所见《诗经》、汉乐府及各代古诗，往往只是纯粹的文字，虽然可以肯定当初它们都是配乐的，但乐这方面的具体情况已不得而知。可以说，一部诗歌史，既是和音乐的结合史，也是和音乐的分离史。任何一种诗体的发展，总是以和音乐的结合为开端，最终又难免因音乐部分的佚失而成为纯粹的语言艺术，在各个时代不断出现新的音乐和诗结合的同时，即意味着另一些诗