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200多年前，这群“北漂”引发了一场戏曲界的大变革
1791年的春天，数辆载着扬州"三庆班"伶人的大篷车，作别繁庶的江南来到北京城，在百顺胡同、韩家潭一带暂住了下来。
这一带自西珠市口大街以北、铁树斜街以南，由西向东依次排开八大胡同，正是老北京著名的风月场。
尽管"三庆班"是来为乾隆帝八十大寿献戏的，但旧时"娼优同列"，身为伶的他们也只能落脚此处。
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伶人身份卑微，有着很长的历史。
自宋元以来，伶人一直不入"士农工商"，被官府另列为等而下的"贱民"，甚至子子孙孙都不许脱籍，只能世代为伶，连贩夫走卒也能在他们面前展示优越感。
即便是后来徽班大兴于京城，而徽班伶人生涯艰辛依旧：只要有角色演，在戏班都已经算是"混得还可以"了。
梨园行底层还有大量上台就跑圆场、打旗子、翻跟头的人，他们下了台后，就一字儿排开蹲在门口用大海碗喝粥。
喝完了就匆匆离开，去另一个场子翻跟头。翻饿了，再喝粥。他们究竟是为了翻跟头而喝粥，还是为了喝粥而翻跟头？
总之他们被统称为"龙套"。
此外，伶人又多流离。因为观众久看一个戏班会腻，于是他们只能四处漂泊、不断更换城市演出。
"奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走"（《宦门子弟立错身》），挑担奔波之辛苦，连驴都累垮，正是旧时伶人天涯流离的苍凉心声。
但伶人又是清代底层社会的热门行业。清代自顺治以下直到慈禧，历代最高统治者都是戏迷，上有所好下必效之，梨园行由此繁盛。
对伶人们而言，则是在以卑微之身唱戏养家糊口之外，有了唱红之后享受锦衣玉食的希冀。从这个意义上说，北京无疑比扬州更令伶人向往。
如果说，扬州盐商富豪们的追捧，能让他们过中人之上的生活；那么在北京天子脚下，一旦大红大紫、得王公权贵力捧，富甲一方甚至交好王侯，都不再是幻梦。
三庆班的北京之行，正是这类伶人出人头地梦想的最好注脚。
在乾隆五十六年那场南腔北调、荟萃争妍的不世戏曲大赛中，"三庆班"名动京师、演出不断，就顺势取消了返回扬州的最初计划。
从此在八大胡同长驻了下来，由地方戏班一跃成为京城顶级戏班。而三庆班成功效应持续发酵的结果，远远超出了伶人个体或是某一戏班改变命运的层面。
三庆班成功扎根北京后，"四喜""和春""春台"等徽班，也随之陆续进京，与三庆班"各擅胜场"：
三庆的"轴子"（连台本戏）；四喜的"曲子"（善唱昆曲），和春的"把子"（善演武戏），春台的"孩子"取胜（以童伶为号召）。
这就是被后世称为京剧源流的"四大徽班进京"。
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而后，徽班渐成京城戏坛主流。但这并不意味着徽班伶人们已在京城站稳脚跟。
1798年三月初四，亲政不久的嘉庆帝忽然下旨，公告在全国范围内禁止"花部"戏曲如徽调、乱弹、梆子、弦索、秦腔等，只有昆弋两腔仍可继续登台。
随后，官方派员按旨意高调整肃京城戏坛：戏剧史上的第三次"花雅之争"开始了。
来自昆班的打压，一直是徽调等"花部"声腔在京发展的强力障碍。作为官方认定的正统雅乐，昆班曾屡次让政府出面，以行政手段打压竞争对手。
乾隆初年，北京城时兴"京腔"，近畿"厌听吴音"，部分观众甚至听到昆曲就"哄然散去"。于是政府出面用行政手段维护昆曲品牌，禁止花部诸声腔演出。
是为第一次花雅之争，结果却是京腔打着"融入昆腔"的旗号进入宫廷，与昆曲并称"南昆北弋"。
1779年，秦腔戏班由魏长生领衔进京，"大开蜀伶之风，歌楼一盛"，昆、弋"六大班无人过问"。
政府又强行禁演秦腔，勒令秦腔艺人改学昆腔，否则"递解回籍"，于是魏长生等饮恨离京南下苏、扬。是为第二次花雅之争。但等到徽班大举进京时，他们又改头换面回到了北京城。
而这一轮"花雅之争"的起因，则是徽班大举进京，正统昆曲弋调戏班再次遭到强烈冲击。到嘉庆下旨前，"雅部"昆弋调已在残酷的市场竞争中奄奄一息。
另一方面，火爆的戏剧市场持续膨胀后，花部诸腔又出现了官方不能容忍的"乱象"，也就是嘉庆帝在圣旨中所指的"声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪亵即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系"。
但高调整肃仅仅维持到第二年正月初三乾隆去世，即已淡化。国丧期间不准演戏，对伶人来说本是灾难。
但这一次，却让遭到严厉整肃的"花部"，得到了一个腾挪运作的缓冲期。乾隆一死，主管"花部"整顿的和珅也倒台了，嘉庆帝的注意力转向肃清和珅余党。
第三次花雅之争事实上已经结束，失去官方行政手段支持的昆弋班，再次不敌有着强大民间基础的花部诸腔。
徽班伶人们立足北京的障碍，又不仅仅是昆弋班。它和汉剧、秦腔等其他花部诸腔之间，同样竞争激烈。
但徽班最终全面压倒了其他剧种，至道光初年已是"戏庄演剧必徽班"。徽班一到京，就致力于"合京秦二腔"。
当时秦腔、京腔总是同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），而徽班在扬州时就已经有博采众长的传统。
如组织"三庆班"进京的歙县籍扬州大盐商江春，家中就常常"曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计"。