牡丹亭和昆腔（推荐）.docx

牡丹亭和昆腔（推荐）

第一篇：牡丹亭和昆腔（推荐）《牡丹亭》和昆腔徐朔方内容提要汤显祖自己的诗文说明他的戏曲创作由宜伶演出。宜伶是江西宜黄地方化了的一种海盐腔的分支。宜黄腔和汤氏的曲韵相邻韵部通协，如同宋元南戏一样。昆腔在南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比人们想象的要迟得多。《牡丹亭》的文学成就归功于作者本人，就它的表演艺术而论，昆腔艺人世代累积的表演程式的设计和制作，同样功不可没。《牡丹亭》的《春香闹学》、《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》是昆腔中最受欢迎的一些折子戏。现代舞台表演艺术家梅兰芳（1894－1961）、韩世昌（1898—1977）、白云生（1902－1972）、俞振飞（1902－1993）都以昆腔《牡丹亭》折子戏的演出而饮誉海内外。令人惊异的是汤显祖《牡丹亭》原本不为昆腔而谱写，而为海盐腔的一个变种即宜黄腔而谱写。汤显祖十来岁时，同郡宜黄人谭纶从浙江按察司副使任上“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”。四十年之后，“食其技者殆千馀人”，这就是宜黄腔艺人，他们在汤氏诗文中简称为宜伶。以上引文见汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》。卷帙浩繁的汤氏诗文集没有一个字提及昆山腔，提及演唱玉茗堂传奇的艺人都是宜伶：一、《寄吕麟趾三十韵》：“曲畏宜伶促”；二、《帅从升兄弟园上作》四首之三：“小园须着小宜伶”；三、《寄生脚张罗二，恨吴迎旦口号》二首之一：“暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声”（按，清源师是宜伶崇奉的戏神）四、《送钱简栖还吴》二首之一：“离歌分付小宜黄”；五、《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》；六、《九日遣宜伶赴甘参知永新》；七、《唱二梦》：“宜伶相伴酒中禅”；八、尺牍《复甘义麓》：“弟之爱宜伶学《二梦》”。只有一首诗提到宜伶之外的艺人，题为《临章楼闻越舸且别怅然二首》，首句云：“临章楼畔唱歌频”。由苏州乘船到江西南昌临章楼，远比由浙江乘船到江西近便，但应邀而来的是浙江艺人。按照当时情况，他们是海盐腔艺人的可能性大于昆山腔艺人。只有了解玉茗堂传奇原为宜黄腔写作，才可能了解汤显祖答复湖州凌濛初（初成）信中所说的话：“不佞生非吴越通，智意短陋”，为什么那么悻悻不平。同一封信说：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（胤昌，实际上是沈璟，本文作者另有考证）改窜，云便吴歌（昆腔）。”可见沈璟改《牡丹亭》为《同梦记》，冯梦龙将它改为《风流梦》，以及臧懋循、徐日炅的改本首先是为了便于《牡丹亭》以昆腔演唱。否则，它有那么多的改本，而又大都出于苏州人之手是难以理解的。沈璟、冯梦龙、臧懋循、凌濛初都自以为是正宗吴语的传人，而以汤显祖“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）。其实正是他们自己囿于见闻，知其一而不知其二。晚明之前，南戏的各种本子，不同的声腔原都可以通用。杨炯之《蓝桥玉杵记》有万历三十四年（1606）虎耘山人序。它的《凡例》说：“本传词调，原属昆浙……词曲不加点板者，缘浙板昆板疾徐不同，难以胶于一定。”昆浙，指昆腔、海盐腔。凌濛初《谭曲杂劄》指斥汤显祖“填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如子与宰协之类，则又拘于方土，不足深沦……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣”。他同臧懋循的吹毛求疵一样，他们所指斥的汤氏作品中歌戈与家麻韵、支思与皆来韵通押并不是什么江西土腔。他们数典忘祖，不知道宋元南戏《张协状元》和《琵琶记》中早有成例在先。除非有什么魔法把这些作品统统变成江西人的手笔。明清传奇和金元杂剧先后媲美，而传奇之盛，实际上集中于晚明。这样的概括由于过于简明扼要，容易引人误入歧途。民间南戏由于创作和流传的过程很长，难以确切指明它们的年代而被忽视。通常所称宋元南戏，实际上并不限于宋元，在整个明代它并未衰歇。创作和流传都以同样的规模在继续。只是由于文人传奇的兴起，它失去了昔日的垄断地位而使人误以为它已经衰落。杂剧的创作和演出在明代也不如人们想象中那么冷落。如果分散在浩如烟海中的明代诗文集中片言只语的记载难以让人留下深刻印象，那么小说《金瓶梅词话》所描写或提及的频繁的戏曲演出足以使人猛省，它们全部都是杂剧和南戏，没有一个字涉及昆腔，正如同汤显祖的诗文一样。《金瓶梅》即使偶尔提及苏州“戏子”，如第三十六回的苟子孝，第七十四回就点明他是“海盐子弟”。昆曲原是昆山、太仓一带的民间小调，只供清唱用。后来经魏良辅等人的改造，梁辰鱼最早以它同传奇结合，成为昆山腔。山东李开先《词谑》记载魏良辅等“皆长于歌而劣于弹”，没有提及昆曲，可见在李开先生前它还没有盛行。梁辰鱼为昆腔创作《浣纱记》大约在嘉靖二十二年（1543），当他二十五岁前后。他采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵（第二出）、寒山、桓欢韵（第十五出）、桓欢、先天韵（