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电影导演《奇遇》自述(五篇模版) 第一篇:电影导演《奇遇》自述卢克莱修(注:古罗马诗人)无疑是历史上最伟大的诗人之一,他曾经说过:“在一个凡事都不安定的世界里,没有一件事与它的外貌吻合。唯一能确定的是一股秘密的暴力存在,使得凡事都不确切。”卢克莱修对他的时代的指称至今仍是个恼人的事实,在我看来,这不安仍然存在我们的时代里。对我们(电影导演)来说,观看有其必要性;对画家来说,问题也在观看。然而,画家要表现的是静态的真实,也许是一种旋律,是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实,然后说明这个动作,直逼到一个点,再往前迈进,像有个新鲜的观点。电影不是一个意象:景物、姿态、手势,而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间,浸润融合,决定自己真正的精髓。那种个人与社会的关系已不那么重要,而更重要的是考察每个人本身,揭示他的内心世界,现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切。几年前我在罗马无事可做,不知道该怎么办,于是就开始观看事物。这也需要技巧的,而且需要颇多技巧。我有自己的一套,包括把一连串的意象倒着看,变成事物的状态,经验教我任何规范若拥有自己的美,就是好的。我不明白为什么,但是维特根斯坦知道。我必须注意到电影屏幕和电视银屏它们的形式是不同的。从电视机看到的近似于正方形的特写镜头,在电影屏幕上需要其他形式填充。所以说,在表现同样画面的时候,对于电影和电视不同屏幕我会采取不同的形式。我们知道在表露的意象背后,还有另一个对真实更忠实的意象,在那之后还有一个,层层包容。但那绝对、神秘的真实,那真正的意象是没有人可以真正看得到的。以后或许会走到一个地步:每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研与自己同时代的人们的人。也许在每部电影里,我都在寻找男人情感的痕迹,当然也有女人的。在这个世界里,那些痕迹因外表的感伤而被埋没。我的作品就像在挖掘,就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍自己的处女作,也是我仍然孜孜不倦地工作着的原因。我相信我已经把自己剥的精光,把自己从当代普遍滥用的许多不必要的“正规”技巧中解放出来……所以我替自己祛除了许多无用的技巧包袱,消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信今天的电影应该趋于真实,而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化又不人工化,就连故事也是如此;如果电影以这种方式拍成,就会显露无疑……因此我认为重要的是电影转向……表现的方法绝对要自由,像抽象的绘画一样自由;也许电影可以构成诗,一种押韵的电影诗篇。情况已经不同了,一个背景暗淡的映像用放大机放大,得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入,可能会触及事物的真相,我们肉眼看不到的东西会出现。我老是不相信我所见的,因为我老想象会是些什么。而其背后的影像是什么,我们也不清楚。《放大》里的摄影师不是个哲学家,他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分,物体会自己分解而消失。因此,在某个时刻,我们掌握了真实,但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义……我相信即兴形式。这是我第一次允许自己接受过去的诱惑。银幕总是在玩弄历史。有些导演成功地把他们心目中的历史景象拍得真实可信,他们是爱森斯坦和黑泽明,拍《安德烈•卢布廖夫》的塔可夫斯基,或者拍《马格达列那•马哈》的施特劳普,及拍《路易十四的权力印鉴》的罗赛里尼,或者拍《2001太空漫游》的库布里克。最近的这件事,回忆触手可及。最重要的是,我对根据幻想来处理费拉拉这个主题颇为心动,其中一个时期的事件得和另一个时期混合。因为对我而言,这就是费拉拉。我常常想起我们的情感和心理处境的荒谬。更过分的是,荒谬地建筑和活在这些房子里,这样子的爱,就像悬挂在空中硕大(和什么相比呢?)的球体里。想给罗贝托(注:安东尼奥尼小说《轮子》里的主人公)的性格注入新的冲击力以免这种愚昧,这种感觉非常强烈,可是我正在诉说的故事却在轨道上往回退了好远,退到拍《夜》的年代,那电影好像应该有续集。若把它推望另一个方向,可能会有脱轨的危险。我不知道这不是个很清楚的电影题材,然而我总是满脑子不相信电影的构想可以从一个人身上,后者就经年累月地累积这些构想。他问道味道的那一刻就沾上手了,他调整自己去适应它,也就是说他让它变成他个人的遭遇,然后通过时光的甬道,把它抹消。这就是他荒谬的地方,没有人费心去保留他的感觉,我们把每件事物都丢光,逐渐地成为我们所有的境遇的产物。在《奇遇》这部电影中,主人公听天由命,一个男人看到了真实,同样的我也看到了他,而你追随着我。某天早上我醒来,脑海里有些影像。我不知道它们从何处来,是怎么来的,或为什么而来。接下来好些日子,它们一再出现,我无法阻止,也无法

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