略论语言形式美.doc

略论语言形式美王力语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音乐理论中，有所谓“音乐的语言”；在语言形式美的理论中，也应该有所谓“语言的音乐”。音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。语言形式的美不限于诗的语言；散文里同样可以有整齐的美、抑扬的美和回环的美。从前有人说，诗是从声律最优美的散文中洗炼出来的；也有人意识到，具有语言形式美的散文却又正是从诗脱胎出来的。其实在这个问题上讨论先有鸡还是先有蛋是没有意义的；只要是语言，就可能有语言形式美存在，而诗不过是语言形式美的集中表现罢了。整齐的美在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个乐句的旋律基本上相同，只是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上，就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话；排比则是平行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或不相等的话。远在2世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所称道。直到现在，语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。但是，排比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决定的[1]。古代汉语以单音词为主。现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。这样就很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗歌中的偶句。骈偶的来源很古。《易·乾卦·文言》说：“同声相应，同气相求。”《左传》信公三十三年说：“武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。”《诗·召南·草虫》说：“喓喓草虫，趯趯阜螽。”，《邶风·柏舟》说：“觏闵既多，受侮不少。”《小雅·采薇》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这种例子可以举得很多。六朝的骈体文并不是突然产生的，也不是由谁规定的，而是历代文人的艺术经验的积累。秦汉以后，文章逐渐向骈俪的方向发展。例如曹丕《与朝歌令吴质书》说：“高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆。浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。”又说：“节同时异，物是人非。”这是正向着骈体文过渡的一个证据。从骈散兼行到全部骈俪，就变成了正式的骈体文。对偶既然是艺术经验的积累，为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢？骈体文自从变成一种文体以后，就成为一种僵化的形式，缺乏灵活性，从而损害了语言的自然。骈体文的致命伤还在于缺乏内容，言之无物。作者只知道堆砌陈词滥调，立论时既没有精辟的见解，抒情时也没有真实的感情。韩愈所反对的也只是这些，而不是对偶和排比。他在《答李翊书》里说“惟陈言之务去”，又在《南阳樊绍述墓志铭》里说“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”；他并没有反对语言中的整齐的美。没有人比他更善于用排比了；他能从错综中求整齐，从变化中求匀称。他在《原道》里说“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎已己无待于外之谓德”，又说：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻丝、作器皿、通货财，以事其上者也。”这样错综变化，就能使文气更畅。尽管是这样，他也还不肯放弃对偶这一重要的修辞手段。他的对偶之美，比之庾信、徐陵，简直是有过之无不及。试看他在《送李愿归盘谷序》所写的“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”；在《进学解》所写的“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄”；在《答李翊书》所写的“养其根而俟其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。哪一处不是文质彬彬，情采兼备的呢？总之，如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和排比，的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是“得天独厚”，这一艺术经验是值得我们继承的。抑扬的美在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、第四两拍都是弱拍；又譬如你跳华尔滋舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、第三两拍都是弱拍。节奏不但音乐里有，语言里也有。对于可以衡量的语音单位，我们也可以有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节奏。诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。西洋的诗论家常常拿诗的节奏和音乐的节奏相比，来说明诗的音乐性。在这一点上说，诗和音乐简直是孪生兄弟了。由于语言具有民族特点，诗的节奏也具有民族特点。音乐的节奏只是强弱的交替；而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替之外，还可以有长短的交替和高低的交替[2